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Thomas Demure, l’homme qui prenait ses ami.e.s pour des fleurs


Pour saisir au plus près la vie de ses modèles, le photographe mène une double opération de recouvrement et d’épluchage qui permet de faire « affleurer », à la surface de ses portraits en forme de natures mortes, la « sensation de leur réalisation ».


Il y a cette phrase du critique Stephen Koch à propose de Warhol, comme quoi l’artiste « regardait ce qu’il trouvait beau [….] de la façon dont on regarde Jackie Kennedy en deuil ». Du photographe Thomas Demure, on est tenté de même d’écrire qu’il regarde ceux et celles qu’il aime comme on regarde les fleurs.

Si déjà l’on n’a qu’une très vague idée de ce que peut signifier « regarder » quelqu’un à travers un portrait, peint ou photographique, c’est-à-dire à travers une saisie mêlant désir, prédation et précaution (raison pour laquelle une personne photographiée semble déjà toujours absentée, comme échappée de l’enveloppe que l’image capture), il est moins aisé encore de savoir ce qu’est une fleur en art, sinon la célèbre « absente de tout bouquet » de Mallarmé, simple signifié (« idée […] suave ») + signifiant (« musicalement ») dépourvus de référent (« même »).

Les fleurs (et les fruits) de Thomas Demure ont des précédents que l’artiste cite volontiers : les polaroïds de Cy Twombly, agrandis jusqu’à sembler poussiéreux et myopes. Chez Demure aussi, c’est moins l’objet fleur qui importe, que notre façon de la regarder (Regarder une fleur longtemps). Le « faire image » est une durée. Comme chez Twombly, la fleur photographique est liée à son double peint, elle garde une trace du temps, du travail, de l’impression rétinienne, d’où son aspect usé, à gros grains, et sa distance voilée. Elle n’est pas icône mais installation vivante.

Le regard de Demure se fait analytique pour devenir incarné : on voit des lignes, des trames, le collage, le cadre mais, comme l’écrit Twombly à propos de sa peinture, « chacune des lignes constitue l’expérience elle-même, avec sa propre histoire intérieure. Elles n’illustrent pas, elles sont la sensation de leur propre réalisation. » (L’Esperienza moderna, n°2, 1957, p. 32). Non pas réalisation d’une sensation, comme on pourrait l’attendre, mais renversement de cette proposition : création infiniment « ré-enactable » par le.la regardeur.se. Et de fait, nombre d’images chez Demure sont désignées comme « souvenirs » (memories) : non pas saisie sur le prétendument vif, mais précisément mise en scène – si tout souvenir est déjà un écran, pour parler freudien (on admirera ci-dessous le sang coquelicot d’une émasculation presque réussie).

La nature morte, on le sait, se dit « vie immobile » en anglais, still life. Aussi bien les premiers portraits de ses ami.e.s visaient-ils à les faire se tenir tranquilles, still, par différents procédés techniques et sémantiques : scène religieuse, de morgue, solarisation, téléobjectif. Devenir-image pour tout.es.

Une fois « linéarisé.e.s » au sens twomblyen, comme sensation d’une réalisation, l’étape suivante consiste à les intégrer à des natures mortes. Dans la série de portraits ci-dessous (Des gens assis qui n’ont rien à faire), les personnages sont en retrait, comme il convient à ce genre iconographique, fuyants sous la saisie. Des figures déjà traitées séparément (fleurs, fruits abîmés) viennent ponctuer l’image : elles fonctionnent à la fois comme une borne, un point final à un microrécit, et, en tant que référence à l’histoire de la peinture, participent cependant du prolongement de l’image dans le hors-champ (indiqué par les regards des personnages).

L’ajout de peinture digitale est enfin ici l’excellente trouvaille du photographe : puisque les personnages se sont réfugiés derrière leur apparence, renforcer celle-ci par une couche pâteuse permet paradoxalement de faire remonter la vie à la surface de l’image. On peut alors en faire des bouquets (cf. plus haut le portrait de Lila).